Archivo, resto y memoria vulnerable:

Durante mucho tiempo pensé que mi trabajo consistía en producir sentido. Ordenar materiales, dar forma a una experiencia, cerrar un gesto. Hoy me reconozco en otro desplazamiento: ya no quiero ocupar el lugar de quien organiza desde arriba, sino el de quien sostiene condiciones para que algo ocurra. Ese tránsito ha sido lento y no del todo cómodo. Implica aceptar la incertidumbre, asumir que el conflicto y la incomodidad no son obstáculos sino materiales.

En ese movimiento, el pensamiento de Hannah Arendt fue decisivo. Cuando define la acción como aquello que sucede entre las personas, sin mediación de objeto estable, introduce una fragilidad radical: la acción no se controla ni se posee. Me interesa esa dimensión vulnerable. Entender el arte no como producción de objetos, sino como espacio de aparición. Algo que ocurre y que, al ocurrir, transforma las relaciones.

Pero esa transformación no es grandilocuente. Es microscópica. Aquí aparece Michel Foucault: el poder no está concentrado, circula. No se trata de representar estructuras abstractas, sino de observar cómo se distribuyen los gestos mínimos, quién toma la palabra, quién queda fuera del relato. Mi práctica se ha vuelto micropolítica no por una voluntad teórica, sino porque he entendido que el sentido se juega en esos desplazamientos pequeños.

El archivo, en este contexto, deja de ser acumulación para convertirse en tensión. Anna Maria Guasch habla del archivo como “paradigma estructural”, no como depósito sino como forma de pensamiento. Archivar no es conservar; es decidir qué permanece visible y bajo qué condiciones. En mis trabajos, el archivo nunca es estable: se arruga, se dispersa, se vuelve ilegible. Me interesa su precariedad.

Ahí resuena con fuerza Christian Boltanski, cuya obra siempre me ha confrontado con la imposibilidad de la memoria total. Fotografías anónimas, luces frágiles, nombres repetidos. La memoria como resto. No hay restitución completa; hay supervivencia. Esa ética del fragmento me resulta cercana: trabajar con lo que queda, con lo que no encaja del todo.

También Georges Perec me enseñó a mirar lo aparentemente insignificante. Interrogar lo infraordinario. El inventario como forma política y el “no me acuerdo” como método. Me interesa esa escritura que trabaja desde la falta.

La imagen, entendida como huella, aparece en el pensamiento de Georges Didi-Huberman, no como presencia plena, sino como supervivencia. Algo que insiste incluso cuando ya no está. En mi trabajo, la arruga o la herida no son metáforas decorativas: son superficies donde el tiempo se inscribe. La materia guarda memoria sin necesidad de narración explícita.

Gaston Bachelard me ofreció una sensibilidad distinta: la intimidad del espacio. La casa como resonancia afectiva. La topofilia. Comprender que los lugares no son meros contenedores, sino configuraciones emocionales. Esa dimensión íntima atraviesa mis decisiones formales: trabajar con materiales modestos y escalas cercanas.

El corte como gesto aparece de manera explícita cuando pienso en Gordon Matta-Clark. Su forma de fracturar arquitecturas no es solo formal: al abrir un edificio, expone tensiones invisibles entre dentro y fuera, entre estructura y cuerpo. El corte no destruye; revela. Me interesa esa violencia precisa, ese gesto que no añade sino que quita. Trabajar desde la herida implica aceptar que el sentido no es compacto. Agujeros como “aberturas” de este mundo con respecto a otro. Permiten asomarse a capas más profundas y evidencian un vacío.. El agujero como espacio de desaparición, pero también de posibilidad. la grieta se convierte aquí en método: cortar, abrir y revelar lo oculto tras la superficie. La ruina no es destrucción, sino apertura; un espacio desde el que imaginar otras formas de relación, cuidado y reparación.

En este entramado, la perspectiva de Donna Haraway introduce una ética de la implicación. El conocimiento es situado. No existe mirada neutral. Asumir mi localización transforma mi práctica: ya no observo desde fuera, sino que me reconozco dentro de la red de relaciones que configuran cada proyecto. Humanos, materiales, territorios, relatos: todos actúan. La autoría se descentra.

Esa descentralización se extiende hacia lo vegetal cuando pienso en el trabajo de Anaïs Tondeur, especialmente en su manera de convertir el herbario en archivo vivo de una catástrofe. Las plantas como cuerpos que registran lo invisible. Lo orgánico como memoria encarnada. Me interesa esa alianza con lo no humano, esa posibilidad de pensar la herida como algo que atraviesa más de una especie.

La poesía cruza todo este marco, no como género, sino como modo de pensar. La poesía permite decir sin clausurar. Trabajar con el desvío, con la oblicuidad, con la respiración fragmentaria. Me interesa su capacidad para sostener la ambigüedad sin resolverla. En mis proyectos, la escritura no ilustra la imagen ni la imagen traduce la escritura: ambas se tensan.

Si algo une estos referentes es la aceptación de la fragilidad como condición. No busco solidez monumental, sino persistencia mínima. He aprendido a “ver la limitación como recurso, transformar el inconveniente en aliado”. Las restricciones materiales no son un déficit, sino un marco que obliga a afinar la escucha. La precariedad no es solo contexto; es método.

He dejado de pensar los proyectos como representaciones cerradas y he empezado a entenderlos como investigación-acción. No observo desde fuera; me implico, me dejo afectar. El arte no como objeto acabado, sino como proceso que altera ligeramente el lugar donde ocurre.

Mi trabajo insiste en esa zona intermedia:  allí donde el sentido no se impone, sino que se negocia.