Mis Referentes Gráficos: Del Trazo Límpido a la Mirada Crítica

A lo largo del proceso creativo que ha culminado en los trabajos presentados en el vídeo, he identificado una serie de referentes fundamentales que han moldeado mi mirada como autor de cómic y humor

gráfico. Mis influencias abarcan desde la línea clara europea hasta la explosión visceral del cómic underground, pasando por la tradición del humor gráfico de pensamiento. En esta familia conviven cuatro nombres del cómic narrativo —Hergé, Richard Corben, Simon Bisley y Dan Hipp— y tres maestros indiscutibles del humor gráfico: Forges, Quino y El Perich.

Los pilares del humor con conciencia

De Forges, el cronista de la España del siglo XX, admiro su capacidad para crear un universo propio con personajes reconocibles al instante. Su lenguaje plagado de neologismos y su mirada tierna y ácida a la vez me enseñaron que el humor se construye tanto con el trazo como con la palabra, y que lo cotidiano es una fuente inagotable de gags.

Quino, creador de Mafalda, representa para mí la cumbre de la síntesis entre dibujo y mensaje. Su trazo aparentemente sencillo esconde una precisión quirúrgica para la expresión corporal. De él aprendí que el humor puede ser un vehículo para preguntarse por el mundo, y que la mirada crítica y humanista es un ideal al que aspirar.

De El Perich, el maestro de la elipsis, admiro su capacidad para resumir una paradoja en una sola viñeta con un dibujo funcional. Me enseñó el poder de lo que no se dice, y que la viñeta puede ser un artefacto filosófico de precisión devastadora.

Los maestros de la narrativa y la forma

Hergé, el padre de Tintín, me enseñó el poder de la línea clara y la legibilidad. Su trazo preciso y funcional me mostró que el dibujo debe servir a la historia con elegancia quirúrgica, y que el color plano y la composición clara son herramientas esenciales para la narrativa.

En las antípodas estéticas, Richard Corben representa la emoción pura y telúrica. Su anatomía exagerada y su modelado de figuras a base de luz y sombra me fascinan. De él aprendí a explorar la materialidad de los cuerpos y a crear atmósferas densas con la acuarela.

Simon Bisley es la antítesis del control: trazo suelto, mancha de tinta, agresividad expresiva. De él he tomado la libertad de soltar la mano y buscar la textura orgánica. Me enseñó que para contar historias salvajes, el trazo también debe serlo.

Por último, Dan Hipp aporta el dinamismo contemporáneo. Sus figuras estilizadas y su color vibrante me enseñaron a simplificar las formas sin perder fuerza, y a buscar esa agilidad visual que hace que el gag sea directo y divertido.

En conclusión, mi trabajo es un batiburrillo donde estas influencias se funden: de Forges, Quino y El Perich tomo la mirada crítica y el ingenio; de Hergé, la estructura narrativa; de Corben, la textura orgánica; de Bisley, la fuerza expresiva; y de Dan Hipp, la frescura moderna. Todos ellos me han impulsado a desarrollar un estilo propio que busca el equilibrio entre el trazo que cuenta, el trazo que siente y la idea que invita a pensar.

Hola clase!

En esta entrada presento mi trayectoria hasta el momento y algunos de los referentes que han acompañado mi práctica.

Video de presentación

Referentes

Cuando pienso en los referentes que han ido acompañando mi práctica, no los entiendo tanto como influencias directas en el estilo, sino como formas de situarse frente al grabado. Más que intentar parecerme a ellos, me interesa cómo trabajan, cómo entienden el medio y cómo lo hacen circular. Supongo que, en el fondo, lo que intento es entender qué lugar puede ocupar mi trabajo dentro de todo eso.

Uno de los referentes que más me ha marcado es Hokusai. Más allá de la imagen icónica de la ola, lo que realmente me interesa es su manera de trabajar por series. Creo que sus «Treinta y seis vistas del monte Fuji», por ejemplo, no son simplemente imágenes atractivas, sino parte de un proyecto amplio, sostenido en el tiempo, donde cada estampa forma parte de un conjunto mayor. Me interesa esa insistencia, esa idea de volver una y otra vez sobre un mismo motivo y variarlo. Hay algo en esa lógica que me atrae mucho, aunque todavía no la tenga del todo resuelta en mi propio trabajo. A veces trabajo por conjuntos, pero no siempre consigo que esa continuidad sea tan clara. Me recuerda un poco a la construcción de un fotolibro, donde cada imagen tiene sentido por sí sola, pero termina de funcionar dentro del conjunto.

Otro referente importante para mí es José Guadalupe Posada. De él me interesa mucho su dimensión popular. No solo las calaveras, sino también sus ilustraciones para cuentos, para pliegos sueltos, para publicaciones que circulaban de forma cotidiana y que tenían una finalidad práctica. El grabado en su caso no estaba pensado como pieza única para un espacio cerrado, sino como imagen reproducible que se movía y llegaba a la gente. Esa idea del grabado como medio accesible y ligado a la circulación conecta bastante con cómo me siento más cómodo entendiendo mi propia práctica. Cuando preparo obra para un mercadillo, por ejemplo, me siento más cerca de esa lógica de imagen que circula que de la idea de obra única.

Käthe Kollwitz es otro referente que siempre me ha impresionado. En su obra hay una intensidad muy fuerte y, al mismo tiempo, una pulcritud y un dominio del medio que me parecen difíciles de alcanzar. El grabado en su caso tiene peso, no es algo ligero. Aunque mi temática no tenga nada que ver con la suya, sí me interesa esa manera de tomarse el medio en serio, de trabajarlo hasta que realmente sostenga algo más que la imagen en sí.

En un plano más contemporáneo, el trabajo de Catherine Cartwright, y en concreto su serie «Tree-scapes», me ha hecho pensar bastante. En esa pieza el linograbado forma parte de un proyecto que reflexiona sobre el tiempo y la memoria. El propio título remite a una duración concreta, a un intervalo medido, y la repetición funciona casi como una forma de registrar ese paso del tiempo. Me interesa cómo utiliza la repetición no solo como recurso formal, sino como estructura conceptual. La técnica sigue estando muy presente, pero ya no es lo único importante. Eso conecta directamente con el momento en el que estoy ahora: siento que he dedicado bastante tiempo a afinar el lenguaje técnico y me gustaría que ese lenguaje pudiera sostener algo más, aunque todavía estoy intentando averiguar exactamente qué forma debería tomar eso.

Si miro estos referentes en conjunto, veo que comparten algo que también intento trabajar, aunque no siempre lo consiga: la idea de sistema, de serie, de continuidad. Ninguno de ellos entiende el grabado como una imagen aislada que se agota en sí misma. Siempre hay un contexto más amplio, ya sea una serie extensa, una publicación popular o un proyecto con una intención más reflexiva.

En mi caso, que vengo de una trayectoria bastante ligada al proceso y al trabajo manual, estos referentes funcionan más como horizontes que como modelos a copiar. Me ayudan a pensar que el grabado puede ser muchas cosas a la vez: oficio, sistema, medio reproducible y lenguaje contemporáneo capaz de sostener preguntas más complejas.

Ahora mismo siento que estoy en un punto intermedio. Tengo una base técnica que me permite trabajar con cierta seguridad, pero también soy consciente de que muchas de mis decisiones han sido más intuitivas o estéticas que reflexivas. Al mirar a estos artistas, especialmente a Kollwitz y a Cartwright, veo que es posible no abandonar el oficio y, al mismo tiempo, ir un poco más allá. No tengo del todo claro cómo será ese siguiente paso, pero sí sé que pasa por integrar mejor técnica y contenido.

Gracias por vuestro tiempo, nos vemos en el aula.

Un saludo,

Alberto

P.S.: Si a alguien le interesa ver mis trabajos, puede encontrarlos en mi perfil de Instagram

Hola a todos, Os comparto mi trabajo para este Reto 1. Espero que os guste!!!

https://drive.google.com/file/d/10j87jxFtcLaytOxkbapw47HBCA9Tqwht/view?usp=sharing

Archivo, resto y memoria vulnerable:

Durante mucho tiempo pensé que mi trabajo consistía en producir sentido. Ordenar materiales, dar forma a una experiencia, cerrar un gesto. Hoy me reconozco en otro desplazamiento: ya no quiero ocupar el lugar de quien organiza desde arriba, sino el de quien sostiene condiciones para que algo ocurra. Ese tránsito ha sido lento y no del todo cómodo. Implica aceptar la incertidumbre, asumir que el conflicto y la incomodidad no son obstáculos sino materiales.

En ese movimiento, el pensamiento de Hannah Arendt fue decisivo. Cuando define la acción como aquello que sucede entre las personas, sin mediación de objeto estable, introduce una fragilidad radical: la acción no se controla ni se posee. Me interesa esa dimensión vulnerable. Entender el arte no como producción de objetos, sino como espacio de aparición. Algo que ocurre y que, al ocurrir, transforma las relaciones.

Pero esa transformación no es grandilocuente. Es microscópica. Aquí aparece Michel Foucault: el poder no está concentrado, circula. No se trata de representar estructuras abstractas, sino de observar cómo se distribuyen los gestos mínimos, quién toma la palabra, quién queda fuera del relato. Mi práctica se ha vuelto micropolítica no por una voluntad teórica, sino porque he entendido que el sentido se juega en esos desplazamientos pequeños.

El archivo, en este contexto, deja de ser acumulación para convertirse en tensión. Anna Maria Guasch habla del archivo como “paradigma estructural”, no como depósito sino como forma de pensamiento. Archivar no es conservar; es decidir qué permanece visible y bajo qué condiciones. En mis trabajos, el archivo nunca es estable: se arruga, se dispersa, se vuelve ilegible. Me interesa su precariedad.

Ahí resuena con fuerza Christian Boltanski, cuya obra siempre me ha confrontado con la imposibilidad de la memoria total. Fotografías anónimas, luces frágiles, nombres repetidos. La memoria como resto. No hay restitución completa; hay supervivencia. Esa ética del fragmento me resulta cercana: trabajar con lo que queda, con lo que no encaja del todo.

También Georges Perec me enseñó a mirar lo aparentemente insignificante. Interrogar lo infraordinario. El inventario como forma política y el “no me acuerdo” como método. Me interesa esa escritura que trabaja desde la falta.

La imagen, entendida como huella, aparece en el pensamiento de Georges Didi-Huberman, no como presencia plena, sino como supervivencia. Algo que insiste incluso cuando ya no está. En mi trabajo, la arruga o la herida no son metáforas decorativas: son superficies donde el tiempo se inscribe. La materia guarda memoria sin necesidad de narración explícita.

Gaston Bachelard me ofreció una sensibilidad distinta: la intimidad del espacio. La casa como resonancia afectiva. La topofilia. Comprender que los lugares no son meros contenedores, sino configuraciones emocionales. Esa dimensión íntima atraviesa mis decisiones formales: trabajar con materiales modestos y escalas cercanas.

El corte como gesto aparece de manera explícita cuando pienso en Gordon Matta-Clark. Su forma de fracturar arquitecturas no es solo formal: al abrir un edificio, expone tensiones invisibles entre dentro y fuera, entre estructura y cuerpo. El corte no destruye; revela. Me interesa esa violencia precisa, ese gesto que no añade sino que quita. Trabajar desde la herida implica aceptar que el sentido no es compacto. Agujeros como “aberturas” de este mundo con respecto a otro. Permiten asomarse a capas más profundas y evidencian un vacío.. El agujero como espacio de desaparición, pero también de posibilidad. la grieta se convierte aquí en método: cortar, abrir y revelar lo oculto tras la superficie. La ruina no es destrucción, sino apertura; un espacio desde el que imaginar otras formas de relación, cuidado y reparación.

En este entramado, la perspectiva de Donna Haraway introduce una ética de la implicación. El conocimiento es situado. No existe mirada neutral. Asumir mi localización transforma mi práctica: ya no observo desde fuera, sino que me reconozco dentro de la red de relaciones que configuran cada proyecto. Humanos, materiales, territorios, relatos: todos actúan. La autoría se descentra.

Esa descentralización se extiende hacia lo vegetal cuando pienso en el trabajo de Anaïs Tondeur, especialmente en su manera de convertir el herbario en archivo vivo de una catástrofe. Las plantas como cuerpos que registran lo invisible. Lo orgánico como memoria encarnada. Me interesa esa alianza con lo no humano, esa posibilidad de pensar la herida como algo que atraviesa más de una especie.

La poesía cruza todo este marco, no como género, sino como modo de pensar. La poesía permite decir sin clausurar. Trabajar con el desvío, con la oblicuidad, con la respiración fragmentaria. Me interesa su capacidad para sostener la ambigüedad sin resolverla. En mis proyectos, la escritura no ilustra la imagen ni la imagen traduce la escritura: ambas se tensan.

Si algo une estos referentes es la aceptación de la fragilidad como condición. No busco solidez monumental, sino persistencia mínima. He aprendido a “ver la limitación como recurso, transformar el inconveniente en aliado”. Las restricciones materiales no son un déficit, sino un marco que obliga a afinar la escucha. La precariedad no es solo contexto; es método.

He dejado de pensar los proyectos como representaciones cerradas y he empezado a entenderlos como investigación-acción. No observo desde fuera; me implico, me dejo afectar. El arte no como objeto acabado, sino como proceso que altera ligeramente el lugar donde ocurre.

Mi trabajo insiste en esa zona intermedia:  allí donde el sentido no se impone, sino que se negocia.

PRESENTACIÓN