En negativo, contrastes, paradojas y fantasías de Barcelona

El proyecto parte de los espacios urbanos de la ciudad, barrios, calles, edificios, parques, playas y puntos de interés, como escenarios habitados, compartidos y transitados donde lo cotidiano convive permanentemente con lo extraño. Los barrios como comunidades y núcleos de asociación y colectivismo, pero también, como nodos de tensiones sociales y pequeñas fronteras culturales. Las calles como tránsito y vida, pero también como confusión y caos. Los edificios como puntos importantes de conexión con la historia y la vanguardia, pero también como entes funcionales e impersonales.

En este mapa de realidades opuestas, es donde se desarrolla el proyecto en negativo, que toma la ciudad de Barcelona como materia prima.

Si en un principio, la idea se asentaba sobre el collage y la fotografía, siempre recogiendo las situaciones contradictorias que existen en la ciudad, en un nuevo giro, el proyecto se traslada al surrealismo y la ilustración, construyendo, de alguna manera, esas situaciones más allá de la imagen real y elaborando un escenario imaginario para cada una de ellas.

Desde este punto de partida, el objetivo del proyecto es encontrar la manera de visibilizar esa idea, de mirar la ciudad al revés, poner el foco en lo que la imagen convencional no muestra, desarrollar la paradoja, el contraste junto a un imaginario fantástico y más cerca de la ilustración y el collage que de la fotografía periodística.

En este sentido, el cambio de rumbo más significativo del proyecto es su aproximación al mundo del cómic como lenguaje y como iconografía. Para ello, he tomado como referencias algunas obras icónicas que tienen como escenario grandes ciudades y lugares míticos o significativos. Los trabajos de Javi Aznárez, Moebius o Art Spielman, ilustradores y autores que construyen mundos alternativos, me han ayudado a darle el giro necesario al proyecto para compactar el mensaje y entender los espacios de acción como una fuente vital para el desarrollo de las historias.

Tras la búsqueda de referencias, he escogido a Javi Aznárez como agente referencial para una entrevista simulada a partir de los fragmentos de otras entrevistas publicadas. Este artista cmuestra muy bien cómo se puede convertir lo cotidiano en un territorio inquietante, dejando también de la mano de lo absurdo la mayoría de las líneas narrativas. Su imaginario, puede establecer con mi proyecto un dialogo de apoyo que intuyo me va a acompañar a lo largo del proceso creativo.

Para ajustar la realización del proyecto dentro de un tiempo de materialización  coherente y evitar que la deriva se extienda más lejos de lo deseado, he trazado calendario aproximado que puede, lógicamente, variar según se avance en las distintas fases, pero que se define en cuatro bloques importantes: el trabajo de campo inicial, con la toma de imágenes; el trabajo de estudio con las primeras pruebas y bocetos; la fase de producción, en la que se llevaran a cabo también tareas de gestión con empresas de impresión y maquetación y finalmente, la exposición de la obra completa.

Paralelamente, será necesario realizar todas las acciones que requiere la puesta en marcha del proyecto, tales como activar la difusión en redes y la publicidad en círculos artísticos y sociales, establecer las relaciones posibles con instituciones tanto públicas como privadas para encontrar espacios expositivos idóneos y tramitar los posibles permisos, en caso de que estos se requieran para el uso de algunos edificios o propiedades privadas.

enlaces al fondo documental: https://drive.google.com/drive/u/1/folders/1ylRuY__BORoiFRmzTYIBjCSgH5eAJ58U

Hola a tod@s!

Adjunto el sociograma. Un abrazo!

Este sociograma no surge como una representación cerrada del contexto, sino como un dispositivo de deriva. Se construye desde una práctica situada, cercana a la propuesta de Guy Debord, donde el conocimiento no precede al recorrido, emerge en él. No se trata de cartografiar un territorio ya conocido, sino de dejar que el propio desplazamiento revele sus tensiones, sus ritmos y sus zonas de opacidad.

En mis incursiones en el parque apenas he encontrado interlocutores. La colina transita entre la calma y el abandono, y quienes la habitan no se sienten convocados por el diálogo. Me he puesto en contacto con la asociación de vecinos y vecinas del barrio, pero no he obtenido respuesta. Este silencio, lejos de ser un obstáculo, empieza a configurarse como una materia de trabajo. Quizá deba asumir la fragilidad, el silencio y la imposibilidad como parte constitutiva del proyecto. En lugar de forzar un relato testimonial, construir una narrativa no lineal, poética, basada en aquello que resiste sin nombre: un diálogo desde lo precario, sin nostalgia, atento a lo residual.

En este desplazamiento, mi posición se acerca a la figura del paseante descrita por Zygmunt Bauman. Frente a otras formas de relación con el contexto, el paseante se mueve sin un destino fijo, abierto a la contingencia. Mi práctica se sitúa ahí: más cerca de quien observa, registra y ensaya posibles montajes, que de alguien que impone una narrativa previa. Esta posición implica también una toma de postura ética: sostener una práctica que no utilice a la comunidad como material, que evite estetizar la precariedad o instrumentalizar lo social como recurso. La metodología no es solo una cuestión técnica, es también una posición política: cómo mirar, desde dónde hablar, qué hacer con aquello que no se deja representar.

El sociograma se convierte en un campo de fuerzas más que en un mapa estable. La presencia de la procesionaria y su ciclo vital han sido claves en este desplazamiento conceptual. Ya no aparece únicamente como un fenómeno biológico: es un agente que activa percepciones, regula comportamientos y produce formas de relación con el espacio. La señalización, el miedo, la normativa o la indiferencia no son elementos secundarios, son capas activas que atraviesan el territorio. Se abren círculos que son ventana y agujero: permiten asomarse a capas más profundas y, al mismo tiempo, evidencian un vacío. El agujero aparece como espacio de desaparición, pero también de posibilidad. Esta cartografía es crítica y a la vez mítica: señala el abandono institucional pero también intenta activar una relectura poética y simbólica del lugar. Estas capas invisibles —riesgo, latencia, gestión opaca— operan como zonas de interferencia que condicionan el uso del espacio y la manera en que se habita. El sociograma intenta dar forma a estas fuerzas no como elementos fijos, sino como manchas, líneas de tensión y superposiciones que evidencian su carácter inestable. El papel vegetal, por su fragilidad y transparencia, permite superponer tiempos y relatos como si fueran sedimentos. Cada hoja es una capa que deja entrever la anterior, sin borrarla, como las huellas invisibles de quienes han habitado y sufrido este territorio.

Hay algo que ha surgido en el momento de creación del sociograma y que no estaba previsto al inicio: su condición de dispositivo manipulable. Las capas transparentes, los elementos móviles, los círculos y trayectorias desplazables convierten la representación en un campo inestable. El mapa deja de ser una imagen fija para convertirse en una práctica: algo que se reorganiza, se reconfigura y se ensaya continuamente. El sociograma no solo representa relaciones, sino que las activa. Cada desplazamiento de un agente, cada superposición de capas, produce una lectura distinta del contexto. El conocimiento no se organiza de forma jerárquica ni definitiva, sino provisional.

Otro aspecto fundamental es la estructura procesual y abierta del proyecto. No depende de un resultado final, se apoya en acciones pequeñas: caminar, observar, recoger, archivar, traducir, activar. Estas acciones no se organizan de manera lineal, son un movimiento cíclico, cercano al desplazamiento de la propia procesionaria. Cada gesto contiene al siguiente, y todos forman parte de una misma deriva metodológica. Este enfoque implica un rechazo de la lógica del evento como culminación del proceso. En su lugar, me interesa pensar en la continuidad como una posibilidad real: sostener una práctica en el tiempo, permitir que el proyecto se transforme, que incorpore nuevas capas, que permanezca abierto. Situar mi proyecto en una tensión productiva que no se resuelve, sino que se mantiene como un espacio de fricción. Es precisamente en esa incomodidad donde puede aparecer una forma de aprendizaje colectivo.

Dibujar el proyecto como un mapa afectivo —atento a relaciones, silencios, tensiones y cuidados— me obliga a dejar de pensar el territorio como un escenario y empezar a entenderlo como un campo dinámico. El conocimiento no está fuera, esperando a ser recogido, sino que ya circula de manera informal, fragmentaria y contradictoria. Mi relación con el espacio está cambiando. Ya no puedo pensar el territorio como un lugar a intervenir, sino como algo que ya está hablando. Trabajar en un contexto comunitario implica renunciar al control, aceptar la incertidumbre y asumir que el conflicto, el desacuerdo y la incomodidad también forman parte del proceso.

El sociograma, en su condición de objeto y herramienta, refleja esta transformación. Propone un espacio de exploración donde las relaciones pueden reconfigurarse. Más que fijar una imagen, quiere abrir un campo de posibilidad.

Hola a tod@s,
Como no me deja subir el archivo de la bitácora al Drive os lo comparto a través de esta entrada.

El proyecto que voy a llevar a cabo, Itzala (sombra), surge como una investigación sobre la relación entre las condiciones ambientales y el uso del espacio público, centrándose especialmente en la presencia o ausencia de sombra como elemento que condiciona la habitabilidad urbana. A partir de una primera reflexión, comencé a observar cómo los cuerpos ocupan el espacio en función de factores como el sol, la temperatura o la disponibilidad de zonas de resguardo.
En esta investigación, la bitácora se plantea como una herramienta de registro, análisis y reflexión que me acompañará durante todo el proceso de desarrollo del proyecto, a través de la cual documentaré las diferentes fases del mismo. De este modo, deja de ser únicamente un archivo de información para convertirse en un espacio activo de pensamiento. Además, funciona como un soporte donde poder conectar ideas, imágenes y experiencias que me permitan situarme en cada fase del proyecto y visualizar el recorrido, recogiendo tanto las decisiones tomadas como los cambios y reajustes que surgen a lo largo del proceso.

un abrazo

Hilos de Mujer es un proyecto artístico que explora la identidad femenina a través de la memoria, el cuerpo y las experiencias personales. Parte de la idea de que cada mujer está unida a otras por hilos invisibles: lo que heredamos, lo que sostenemos y lo que transformamos. A través del retrato, la costura y el bordado, busco visibilizar esas narrativas íntimas que a menudo quedan silenciadas y convertirlas en un tejido común.

El proyecto consiste en retratar a las mujeres que han marcado mi vida (incluyéndome a mí misma), transferir sus rostros a tela e intervenirlos con hilos, puntadas y collage. Cada retrato es una pieza única, pero todos estarán conectados físicamente por hilos que simbolizan vínculos afectivos, memorias compartidas y fuerzas heredadas. El resultado será un gran lienzo colectivo que funcione como un mapa emocional y una genealogía femenina.

La bitácora se convierte en una herramienta fundamental para documentar este proceso: recoge entrevistas, hallazgos, referentes, decisiones y transformaciones. No es solo un archivo, sino un espacio de reflexión donde se entrelazan ideas, imágenes y experiencias que permiten comprender cómo evoluciona la obra. A través de ella se hace visible el recorrido del proyecto, mostrando tanto los avances como los cambios que surgen en el camino.

https://drive.google.com/drive/folders/1JT8Sfvaz_Z8pGasoDgi8cb6YPJgMXf65?usp=share_link

https://drive.google.com/drive/folders/1Vgb5emC8FH8j7ebluTUOPNNMHhwGtSR0?usp=share_link

PROCESiOnaria es un proyecto de investigación artística situado en el parque del Turó de la Peira (Barcelona), un espacio atravesado por capas de historia, uso y abandono, donde la presencia cíclica de la procesionaria del pino introduce una condición de riesgo intermitente. Más que abordar la plaga como imagen o metáfora, el proyecto examina los efectos materiales, perceptivos e institucionales que produce: señalización, anticipación, evitación del contacto, normalización de la amenaza.

El ciclo vital del insecto —descenso, enterramiento, metamorfosis y emergencia— funciona como estructura metodológica. No se trata únicamente de un modelo biológico, sino de una lógica de trabajo: aproximarse al suelo, atender a lo invisible, trabajar con lo latente y asumir la aparición como un estado frágil y provisional.

La bitácora se configura como un dispositivo central. No actúa como registro lineal ni como archivo cerrado, sino como un espacio de inscripción de procesos. En ella se recogen fragmentos, restos mínimos, imágenes, anotaciones y diagramas que no buscan representar el territorio de forma exhaustiva, sino construir una relación sensible con sus huellas. La escritura manual —como el dibujo— introduce una temporalidad distinta del pensamiento: ralentiza, fija y compromete el gesto, permitiendo que lo observado no solo se registre, sino que se incorpore y se piense desde el propio cuerpo.

Archivo híbrido, como el proyecto, entre lo científico y lo poético, donde conviven observación, especulación y análisis crítico. Permite sostener la ambigüedad entre presencia y posibilidad: no siempre hay procesionaria visible, pero su potencial organiza la experiencia del lugar.

Más que documentar el proyecto, la bitácora lo produce. Es el espacio donde se ensayan formas de atención, donde se acumulan indicios y donde lo insignificante adquiere valor estructural. En ella, el parque deja de ser un escenario para convertirse en materia activa de pensamiento.

Enlace a la bitácora: https://drive.google.com/drive/folders/1prEkmIchOOLh2T9He_u132bU2OHf7pI4?usp=drive_link

Enlace a la documentación: https://drive.google.com/drive/folders/16eycdCOVnbo_6Bb9lrEdQ7IPD6haHUI_?usp=drive_link

Introducción

En este análisis comparo mi proyecto de plataforma colaborativa de humor político, ‘NEW WORLD ORDER”’, con el cómic satírico ‘Caída y auge de Antxon Amorrortu’ de Mery Cuesta. Ambos proyectos comparten el humor como herramienta crítica, pero divergen en sus estrategias de autoría, circulación y relación con el ‘sistema del arte’. El objetivo es explorar estas similitudes y diferencias para comprender mejor las dimensiones relacionales de mi propia propuesta.

Análisis

Sobre la autoría:

Ambos proyectos cuestionan la figura del artista como ‘genio creador’, pero de maneras distintas. Mery Cuesta, siendo crítica de arte, utiliza el cómic para satirizar precisamente esa figura: Antxon Amorrortu es la caricatura del artista emergente que navega el sistema. Es una crítica interna, hecha por alguien que conoce los códigos. Como apunta Montero en ‘Puntos de fuga’, el artista puede ser un modelo de precarización, y Cuesta lo retrata con ironía. El mío, en cambio, opta por una estrategia más horizontal: no represento la precariedad, sino que intento construir una estructura colectiva que la combata, en la línea de lo que Montero llama ‘reinvención de fórmulas sindicales’.

Sobre la circulación y los circuitos:

La doble vida del proyecto de Cuesta (primero en redes/fanzines, luego en editorial) ilustra perfectamente la tensión entre el ‘intersticio’ autogestionado y la institucionalización que describe Bourriaud en su ‘Estética relacional’. El personaje de Antxon Amorrortu funciona como una ‘trampa’ en el sentido de Fontdevila: parece un simple cómic humorístico, pero encierra una crítica profunda al sistema del arte que ‘atrapa’ a quienes lo leen (artistas, galeristas, críticos). Mi proyecto busca también esa ‘trampa’, pero en lugar de un personaje, utilizo la propia estructura colaborativa como dispositivo crítico.»

Sobre el humor como herramienta política:

Ambos proyectos usan el humor como lenguaje crítico. Mery Cuesta lo ha desarrollado en múltiples frentes: sus comisariados sobre ‘humor absurdo’, sus colaboraciones en la revista satírica Mongolia. Esto conecta directamente con mi interés por el humor político de izquierdas y los asuntos internacionales. Sin embargo, mientras Cuesta opera desde una posición consolidada dentro del sistema (es crítica reconocida, comisaria, docente), mi proyecto nace desde una posición más periférica (estudiante, plataforma emergente). Esta diferencia de posiciones afecta las relaciones de poder y las posibilidades de incidencia.

Sobre los agentes y la red:

Un aspecto fascinante del proyecto de Cuesta es cómo su propia trayectoria ‘polifacética’ (crítica, comisaria, dibujante, baterista) genera una red de agentes que se retroalimentan. Sus comisariados sobre cultura popular dialogan con sus cómics satíricos; su trabajo docente en ELISAVA forma a nuevas generaciones que luego pueden colaborar en proyectos como Mongolia. Mi proyecto aspira a construir una red similar, aunque a menor escala: la web como nodo que conecte a humoristas gráficos, lectores críticos y, ojalá, espacios expositivos o editoriales afines.

Conclusiones

1. La potencia de la posición híbrida: Mery Cuesta demuestra que conocer el sistema desde dentro permite una crítica más afilada. Mi proyecto se beneficiaría de incorporar voces con experiencia en el humor gráfico profesional.
2. La importancia de los circuitos múltiples: La estrategia de Cuesta de circular primero por canales autogestionados (fanzines, redes) y luego dar el salto a lo editorial valida mi idea de empezar con la web y proyectar un libro.
3. El humor como crítica estructural: Ambos proyectos demuestran que la sátira no es solo un adorno, sino una herramienta para desmontar discursos hegemónicos (el sistema del arte en su caso, la política internacional en el mío).

La principal diferencia radica en la apuesta colaborativa: mientras Cuesta opera desde una autoría individual aunque polifacética, mi proyecto busca construir una autoría múltiple y distribuida. Son dos modelos de resistencia frente a lo que Montero denomina ‘dinámicas precarizadoras’.»